О, это долгая история. Я начал играть на басу в возрасте 12 лет. На каникулах я поехал в Испанию и там увидел выступление одной группы, по-моему, она называлась Second Impression. Мне очень понравилось, как играет их басист, и я сказал родителям: «Я хочу бас-гитару!» (Смеется). Так что на следующий день рождения я получил в подарок бас, и я начал активно на нем упражняться. Три года спустя я впервые увидел по-настоящему выдающегося гитариста и после этого переключился с баса на гитару. Точнее, я играл на обоих инструментах, но уделял больше внимания классической гитаре, потому что у нее гораздо больше возможностей, чем у «басухи». В течение нескольких лет я активно упражнялся, а потом сам стал учить людей играть на классической гитаре и басу. Однажды ко мне пришел друг и сказал: «Послушай, надо бы что-нибудь сделать в области музыки». Он предложил собрать небольшую восьмиканальную студию, что мы и сделали. На дворе был 1978 год, а через три года мы и еще несколько ребят решили скинуться и купить оборудование для 16-дорожечной студии. Эта студия стала пользоваться популярностью, но никто из нас не обладал навыками звукоинженера, так что каждому пришлось учиться этой профессии, и каждый из нас сидел за пультом. Так я и стал звукоинженером. В этом качестве я частенько работал с продюсером по имени Алекс Тобевилль, который продюсировал малоизвестные коллективы, как, например, группа Акселя Руди Пелля Steeler. А поскольку Аксель стал нашим постоянным клиентом и приглашал к нам множество группы, с этого момента мы начали работать в основном с рок-музыкой, хотя раньше записывали все подряд, даже классику. Однако впоследствии появились группы, которые ему не нравились, но нравились мне, и я начал продюсировать их самостоятельно. А поскольку не всем им удавалось получить контракт на выпуск альбома, я основал собственный лейбл (Aaarrg Records). Вот вкратце и вся история. (Смеется).
То есть, классического музыкального образования у тебя нет?
Нет, я всему научился сам. Правда, некоторое время я ходил в консерваторию, но проблема с консерваториями по классу классической гитары заключается в том, что тебя там ничему не научат. То есть, конечно, они задают очень высокие стандарты, которым ты должен соответствовать, и играть то, что от тебя требуют, тебе так или иначе придется. Но одновременно они дают очень жесткие указания относительно того, как интерпретировать то или иное произведение, а такой путь для меня неприемлем. Я все интерпретирую по-своему, мне не нужен кто-то, кто бы говорил мне, как интерпретировать классиков.
Когда в начале и середине 1980-х гг. ты активно занимался продюсированием, ты сам выбирал группы, с которыми работал, или же ты продюсировал то, за что заплатят?
В то время все группы, которых я продюсировал, были выбраны мной. Дело в том, что мне очень трудно работать в качестве продюсера с материалом, который мне не нравится. Позже меня частенько нанимали на роль продюсера, но к тому времени у меня был солидный опыт, и я научился работать с группами, которые мне не нравились, выжимать из них все самое лучшее. А в то время, о котором вы говорите, меня чаще нанимали на роль звукоинженера, и именно благодаря этой работе я получил большую часть своих знаний о музыке.
В 1985 году ты продюсировал альбом “Prayers Of Steel” группы Avenger, которая вскоре переименовалась в Rage. Идея создать Mekong Delta пришла к тебе именно во время этих сессий?
Нет, все было совсем по-другому. В процессе записи этого альбома я познакомился с Йоргом Михаэлем, и я сразу понял, что у него огромный талант. Я начал находить для него различные проекты, в которых он мог поиграть на барабанах, в основном, это были те проекты, над которыми работал я сам, так что мы проводили вместе очень много времени и много говорили о музыке. Дело в том, что он очень увлекался роком, а мне нравилась классика и такие группы, как Yes. Мы активно обсуждали наши вкусы, и он рассказал мне довольно много о роке, а я ему – о классике. В один прекрасный вечер – а было это, если мне не изменяет память, в конце 1984 или начале 1985 года – он пришел ко мне с демо-записью группы, о которой на тот момент практически никто не слышал. Знаете, как называлась эта группа? Metallica! (Дружный смех). Он поставил мне первую песню с этой кассеты, она называлась “Fight Fire With Fire”, и в ней была достаточно необычная ритмическая аномалия. На Йорга песня произвела огромное впечатление, да и меня такое сочетание панка и очень быстрого рока весьма заинтересовала. Я сказал: «Да, это, конечно, здорово, но этот материал можно сделать куда более навороченным и классным». Он посмотрел на меня и сказал: «Тогда сделай!» (Дружный смех). И я решил, что стоит попробовать. В течение недели я каждый вечер уединялся с бас-гита
рой и сочинил четыре песни. Конечно, они не были законченными произведениями, скорее просто набором риффов и идей, но я сыграл их Йоргу, и он настолько «загорелся» ими, что сказал: «Пойдем скорее в репетиционный зал, я должен это сыграть!» В этом зале репетировали Avenger, и в тот момент там находился Пиви Вагнер, так что мы попросили его подыграть нам на гитаре, чтобы получить звук получше. Итак, мы попробовали играть вместе, но для них этот материал оказался сложноват, ведь я запихнул туда даже больше странных ритмических рисунков, чем Metallica. (Смеется). Однако Йорг – настоящий талант, и он очень быстро освоимся с материалом. Мы сыграли эти песни, и Йорг настолько ими проникся, что сказал мне: «Ты должен выпустить целый альбом такого материала!» Так что своим рождением Mekong Delta обязана именно ему.Кстати, что это были за песни? Что-нибудь с вашего первого альбома “Mekong Delta” (1987) или какие-то более ранние вещи?
Одной из тех песен была “Without Honor”, по крайней мере, ее структура, другой – “The Cure”, а остальных я точно не помню. Эти две песни там точно были, я помню, как они заинтересовали Йорга и Пиви, они никогда не слышали музыки с такой ритмикой.
Йорг Михаэль однажды сказал, что в Mekong Delta каждый музыкант играл на максимуме своих способностей. Сколько же продолжались ваши репетиции, и сколько времени тебе требовалось для сочинения материала?
Первый альбом написался очень легко, потому что у меня было много идей в области смешения классических и роковых элементов. Насколько я помню, я сочинил для него всю музыку в течение двух недель…
Весь альбом за две недели?! Ничего себе…
Ну, вы, возможно, знаете, что на меня оказали огромное влияние русские композиторы, например, Шостакович и Прокофьев. Я знал, что их наработки хорошо уложатся в формат рок-группы. Так что для меня не представляло особых проблем написать что-то в этом духе для исполнения группой. (Смеется). У меня в распоряжении как будто был гигантский бассейн, из которого я мог черпать идеи. А что касается репетиций, то это отдельный разговор. Каждый из нас репетировал самостоятельно. Для меня не представляло сложности разучить басовые партии, потому что я привык играть еще более сложные вещи. Ведь до создания Mekong Delta я занимался другой музыкой, например, джаз-роком, так что я мог выучить басовые партии за предельно короткое время. Помимо этого, я репетировал с Йоргом, потому что он вместе со мной основал Mekong Delta, и ему группа была интереснее, чем остальным ребятам. Со мной он разучивал свои партии быстрее, чем в присутствии всей группы. Что же касается гитаристов, то я показывал им риффы, и они шли домой репетировать. Затем они приходили ко мне, играли и говорили: «Теперь все правильно?» «Да, теперь правильно, давайте сыграем эту вещь все вместе».
Ты уже упомянул имя Акселя Тобевилля, с которым ты неоднократно работал в студии, и который также известен как основатель лейблов Shark Records и Crazy Life Music. Как ты оцениваешь его вклад в развитие немецкой тяжелой сцены?
Я думаю, что это настоящий кардинал (смеется), самая ключевая фигура в истории независимой немецкой рок-сцены. Он занялся такой музыкой очень рано, в самом начале 1980-х. Многие никому не известные группы становились популярными с его подачи, он им реально помогал, потому что любил эту музыку. А уже потом сценой заинтересовались Noise, Roadrunner и другие крупные лейблы. Он – один из первопроходцев.
Мы согласны, Аксель открыл на немецкой металлической сцене несколько очень ярких имен. Но с другой стороны, все его лейблы либо банкротились, либо он их кому-то продавал…
Да, но дело не только в нем самом. Вот, например, вы наверняка знаете Доро. Как вы думаете, кто ее открыл?
Мы знаем, это был Аксель, он спродюсировал дебютный альбом Warlock “Burning The Witches” (1984).
Именно так! Он каждый раз берет под свое крыло группу на самой ранней стадии ее существования, помогает ей раскрутиться, а потом… Знаете, некоторые группы не отличаются умом, или у них нет чувства солидарности. (Смеется). Иногда группа доходит до уровня, когда ее альбом продается тиражом 6-7 тысяч экземпляров, и тут появляются мажорные лейблы с толстой чековой книжкой, выписывают группе аванс на 100 тысяч долларов за следующий диск, и группа говорит предыдущим партнерам: «Все, не поминайте лихом!» Аксель часто нарывался на такую ситуацию – как только он раскрутит группу до определенного уровня, в игру вступают крупные лейблы и вылавливают из его пруда всех ценных рыбок. Он вкладывает в группу свои деньги, идеи, усилия, а затем… Ну, вы понимаете, о чем я. У меня было то же самое с Holy Moses -–я, правда, не обанкротился, но наше сотрудничество оказалось очень недолгим. Мы вместе сделали их первый альбом “Queen Of Siam” (1986), правда, он получился не совсем таким, каким я хотел его видеть. Но вот второй альбом (“Finished With The Dogs”, 1987) вышел, что надо. Я и их гитарист (Энди Классен) очень много над ним работали, и на него оказали большое влияние риффы с альбомов Mekong Delta, которые я ему показал. Я сказал ему: «Если ты сможешь сыграть т
акие риффы, у вас получится по-настоящему убойный альбом». И он в итоге смог! Кроме того, я попросил Пиви научить Сабину петь, потому что она не могла взять ни одной ноты, ее вокал звучал как «гав-гав-гав». И в итоге этот диск привлек внимание крупных лейблов, и одни из них в итоге приобрел права на группу. Впрочем, я тоже не проиграл – мне заплатили более, чем достаточно, чтобы я не создавал лишних проблем. (Смеется). Но музыкантам я сказал: «Поверьте мне, ваше место – на независимом лейбле, никакая мажорная компания не сможет вас раскрутить, как надо». И так все и случилось – они записали один альбом (“The New Machine Of Liechtenstein”, 1989) и вернулись на независимый лейбл. Мы продали 8-9 тысяч копий их второго альбома, и если бы они остались у нас, мы бы смогли увеличить продажи следующего диска до 15-20 тысяч. Но с молодыми музыкантами так часто получается, они хотят сразу же зарабатывать на своей музыке миллионы.Кстати, к разговору о ключевых фигурах. Ты не мог бы поподробнее рассказать о песне “Black Sabbath” с первого альбома Mekong Delta? Вы в то время находились под влиянием музыки Black Sabbath?
(Хохочет). Нет, это всего лишь прикол. Пиви – просто гений, у него полно сумасшедших идей. Однажды он пришел ко мне, а нам в тот момент были очень нужны тексты. Я не помню, напились мы тогда или нет, но точно помню, что нам были позарез нужны эти гребаные тексты, так что он сложил вместе названия и строчки из песен Black Sabbath, которые он помнил, и зарифмовал их так, чтобы получился какой-то смысл. (Дружный смех).
Сейчас личности всех музыкантов Mekong Delta более-менее известны широкой публике. Единственное исключение – вокалист Кейл (настоящее имя Вольфганг Боргманн). Как вы его нашли? Пел ли он в каких-нибудь других группах до прихода в Mekong Delta?
Вольфганг – мой старый друг. Мы вместе создавали музыку еще до возникновения Mekong Delta. У нас общие музыкальные вкусы, он тоже много слушал материал в духе Yes, Emerson Lake & Palmer и Genesis. А поскольку мне не удалось найти ни одного вокалиста, который мог бы спеть навороченный материал, который я сочинил для первого альбома, я попросил его: «Эй, ты не мог бы сделать мне любезность? Пожалуйста, выручи меня!» Он послушал материал и сказал мне: «Да ты совсем сумасшедший! Но поскольку я твой друг, я сделаю, что смогу». (Смеется). Разумеется, ему было нелегко, особенно если учесть тот факт, что он привык петь так, как это делали вокалисты Genesis. Но я ни за что не стал бы его критиковать, потому что он очень хороший певец. Послушайте последнюю песню с альбома “The Music Of Erich Zann” (1988), которую Вольфганг спел а-капелла (“Epilogue”), и вы без труда услышите в его вокале влияния Yes и Genesis. Так или иначе, он никогда не был вокалистом Mekong Delta в полном смысле слова, он просто был моим другом, которого я попросил о помощи. Мне приходилось довольно долго обращаться к нему, потому что я не мог найти никого другого. (Хохочет).
В начале карьеры Mekong Delta ты использовал псевдоним Бьерн Эклунд. Сейчас все знают, почему вы использовали псевдонимы, но почему ты выбрал именно эти имя и фамилию? Хотел закосить под скандинава?
Нет-нет! (Смеется). Это тоже очень забавная история. Я очень увлекаюсь литературой ужасов, и в то время я часто читал альманах “Demon Killer”. Не знаю, существует ли в России что-нибудь подобное, но в Германии очень распространены такие вещи – этот альманах представлял с собой книжечку толщиной в 60 страниц и выходил каждую неделю. Впоследствии этот альманах был запрещен, потому что для публики он казался очень уж странным. Негодяями там оказывались исключительно политики, полицейские и другие подобные персонажи. Мне особенно нравился один герой оттуда, который был оборотнем, и его звали Бьерн Эклунд.
Ты сказал нам, что очень увлекаешься русской классической музыкой, и уже на первом альбоме вы записали переработку русского классического произведения (“The Hut Of Baba Yaga”, т.е. «Избушка на курьих ножках», фрагмент из цикла Муссоргского «Картинки с выставки» – прим. авт.). Что тебя так привлекает в творчестве русских композиторов? Почему ты выбрал именно Муссоргского, а не Рихарда Вагнера, например?
Вагнер, кстати, тоже из числа моих любимых композиторов, но его нельзя сравнивать с Муссоргским, потому что Вагнер сочинял в совершенно другой манере. В Муссоргском мне особенно нравится тот факт, что он значительно опередил свое время. Его подход к гармониям был совершенно не понят современниками. Если вы почитаете, что о его музыке писали Рахманинов и другие современные ему композиторы, то они в лучшем случае называли ее чепухой. Но это не чепуха, это прозрение. Мне безумно нравятся его гармонии, это как раз то, что мне больше всего нравится в работах русских композиторов. У вас огромная страна, неизмеримые просторы, и когда ты слушаешь хорошее русское произведение, особенно сыгранное русским оркестром, эти просторы можно прочувствовать.
Для ваших аранжировок классики вы использовали настоящий оркестр или синтезаторы?
В некоторых вещах мы использовали настоящий оркестр, позаимствованный с дисков др
угих исполнителей. (Смеется). А в других вещах мы использовали синтезаторы, которые в те времена были очень низкого качества. Если бы у нас тогда были те возможности, которые предоставляет техника сегодня, мы бы пошли гораздо дальше. (Хохочет). Прямо сейчас я сижу перед одним из моих компьютеров, за которым я сочиняю, и у меня здесь запрограммирован целый оркестр, который невозможно отличить от настоящего.Среди бонус-треков на ремастированном переиздании первого альбома присутствует очень неожиданная композиция “Black Betty”. Каким образом она появилась с вашем репертуаре?
Мы постоянно делали какие-то кавер-версии ради собственного удовольствия, а этот трек – настоящее раздолье для вокалиста. Это одна из немногих песен на наших альбомах, которые можно по-настоящему петь, и в ней Вольфганг проявил себя с лучшей стороны. Мы выбирали среди четырех каверов и остановились на этом, потому что только он предоставлял вокалисту возможность показать, на что он способен, он ведь заметно медленнее, чем наш обычный материал. Эту песню в свое время сочинил раб. Власти приговорили его к смерти, и он написал эту песню специально для губернатора, чтобы получить свободу. (Ральф имеет ввиду Хадди «Ледбелли» Ледбеттера, негритянского фолк-исполнителя, который жил в США в первой половине XX века. Однако Хадди никогда не был рабом, поскольку рабство в США было отменено на полвека раньше – прим. авт.)
Кстати, когда в конце 1990-х дискография Mekong Delta была полностью перемикширована и переиздана, только на первых двух альбомах появились бонус-треки. Это значит, что вы изначально издавали все, что записывали, или же ты по каким-то причинам не хочешь выпускать неизданный материал, созданный в 1980-х и 1990-х?
Причина появления этих бонусов заключается в том, что помимо полноформатных альбомов, у нас в то время вышло два мини-альбома, а я не хотел заставлять людей платить за два релиза, когда весь вошедший в них материал можно уместить на одном. А никакого другого дополнительного материала у нас просто нет. Мы записывали все, что сочиняли, и каждый альбом представляет собой законченное произведение.
Второй диск Mekong Delta называется “The Music Of Erich Zann” и представляет собой концептуальное произведение по мотивам одноименного рассказа Говарда Лавкрафта. Кому пришла в голову эта идея – тебе или Пиви? И почему вы выбрали именно этот рассказ?
Это моя идея. Я очень люблю Лавкрафта, это замечательный писатель. Но наша история несколько отличается от его рассказа, в ней много метафор, и если читать тексты внимательно, в них можно найти много отсылок к событиям дня сегодняшнего. Тексты снова написал Пиви, я рассказал ему об этом рассказе и спросил, можно ли перенести его действие в наше время. Он прочел его и сказал: «Окей, давай попробуем». Мы встретились, посидели и выбрали те части рассказа, которые можно перенести в наши дни. И в итоге получилось, что на нашем альбоме Эрих Цанн сражается против СМИ, лжи и тому подобного дерьма, которого так много в современном мире.
У Mekong Delta всегда был культовый статус среди поклонников трэша и прогрессива. А насколько успешно продавались ваши альбомы? Был ли ты доволен коммерческим успехом своих дисков в 1980-х?
А что есть коммерческий успех? В то время мы продавали больше дисков, чем многие другие группы, но отнюдь не 100 тысяч экземпляров. Насколько я помню, “The Music Of Erich Zann” был продан в количестве 14 или 15 тысяч копий, и это очень неплохо. Имейте в виду, что если я соберусь выпускать диск сейчас, то в моем распоряжении имеется целая сеть партнеров по всему миру. Я знаком с людьми, которые могут издать мой диск в Японии, знаю и тех, кто может издать мои работы, например, в России. А когда у нас не было ничего подобного. С тех пор тиражи всех альбомов превысили 40 тысяч экземпляров, и, что самое интересное, они до сих пор продаются. Каждый месяц из моего дома уходят от 20 до 40 дисков.
На вашем сайте написано, что и третий альбом “The Principle Of Doubt” (1989) создан по мотивам некой книги объемом более тысячи страниц. Ты не мог бы подробнее рассказать о том, что это за книга?
Это книга в жанре фэнтези, она называется «Хроники Томаса Ковенанта», а написал ее Стивен Дональдсон. На меня она произвела огромное впечатление, даже большее, чем «Властелин колец», хотя и «Властелин колец» мне очень нравится. Но основная идея «Хроник…» – это нечто. Смотрите сами: главный герой книги, которого зовут Томас Ковенант, был обычным писателем, жил обычной жизнью, но вдруг оказался в ситуации, где все по-другому. Он заразился проказой, и с этого момента его больше не принимали в нормальном обществе. Он потерял всех друзей, остался совершенно один и случайно нанес себе травму. А когда ты болен проказой, любая травма очень опасна. В общем, он потерял сознание и увидел сон, однако для людей, которых он встретил во сне, этот сон был реальностью. Он проснулся в другой стране, где проказы не существовало, и для него было очевидно, что это сон. И он начал вести себя, как совершеннейшая задница, он очень плохо относился к людям, потому что думал: «Это же сон, я могу делать все, что хочу». (Сме
ется). В обычном мире он был бы первым, кто им помог, но он не считал это нужным, потому что ему казалось, что это сон. Попытайтесь представить себе такое – это же в голове не укладывается!“The Principle Of Doubt” стал первым альбомом, оформлением которого занимался известный художник Йоахим Лютке. Что привлекло тебя в его работах? Каким образом протекало ваше сотрудничество?
После того, как он стал оформлять наши обложки, я никоим образом не старался на него повлиять. Я просто давал ему нашу музыку и говорил: «Делай, что хочешь». Мы познакомились с ним в Вене, его родном городе. В то время, если какой-то немец спивался, о нем говорили: «Родился в Германии, умер в Австрии». (Дружный смех). И мы с Йоахимом действительно провели несколько вечеров подряд, выпивая на всю катушку, так что мы очень хорошо узнали друг друга. Оказалось, что многие его идеи очень близки к моим, причем не только в том, что касается музыки, но и в том, что касается жизни, так что я ему полностью доверял.
Кстати, а кто придумал логотип Mekong Delta?
Насколько я помню, его звали Дэйв, но фамилию я уже забыл. Он занимался оформлением наших первых двух альбомов. Мне особенно нравится его работа для обложки второго альбома. В оригинале это картина маслом, которая висит в рамке у меня дома. (Смеется). Очень качественная обложка, но у него, к сожалению, не было времени, чтобы продолжать сотрудничество с нами. Он занялся синтезаторной музыкой и добился определенного успеха, так что он забросил рисование. Пришлось искать другого художника, и чисто случайно я нашел Йоахима.
Еще один человек, с которым вы впервые работали на “The Principle Of Doubt” – это гитарист Уве Балтруш. Как вы познакомились, и чем он занимается сейчас?
Насколько я помню, нам понадобился второй гитарист, потому что с Райнером Келхом возникли проблемы. У Райнера испортились отношения с другими участниками группы, и работать с ним дальше было просто невозможно. А Уве нашел Йорг, их репетиционные залы находились близко друг от друга. Однажды Йорг сказал мне: «Послушай, у меня на примете есть молодой гитарист, который, как мне кажется, справится с нашим материалом». Но где сейчас Уве, я не имею никакого представления.
А со сколькими бывшими участниками Mekong Delta ты общаешься до сих пор?
Вообще ни с кем. (Единственное исключение – Петер Хаас, который был ударником в Mekong Delta с 1991 по 1997 гг., а сейчас вернулся за барабанную установку в группе – прим. авт.)
Но почему? Вы ведь проводили вместе столько времени на репетициях, в студии, а впоследствии и в турне…
Скажем так: в течение пяти лет у меня вообще не было времени заниматься музыкой. Я решал некоторые проблемы, но они слишком личные, и я не хочу о них говорить. Я, как подводная лодка, временно залег на дно, и поэтому в последние пять лет обо мне никто ничего не слышал.
Ходили слухи, что ты переехал в Турцию…
(Хохочет). В Турцию? Вот прикол! Да, конечно, я и сейчас там живу! А вы, ребята, думаете, что в Германию звоните? (Дружный смех).
Хорошо, давай все-таки вернемся к истории группы. Четвертый альбом “Dances Of Death (And Other Walking Shadows)” стал своего рода водоразделом между Mekong Delta 1980-х и Mekong Delta 1990-х. Во-первых, почему на этом альбоме почти все вы вдруг указали свои настоящие имена?
А псевдонимы нам стали больше не нужны. Вообще, для использования псевдонимов было две причины. Первая из них заключается в том, что все участники группы были связаны контрактами с другими компаниями, и если бы представитель какой-либо из тех компаний услышал музыку Mekong Delta, он бы сказал: «Либо ты в этой группе не играешь, либо она должна издаваться у нас». Другая причина – в том, что, на мой взгляд, в то время никто не верил, что немецкая группа может играть такую музыку. Так что мы решили: «Окей, давайте возьмем себе забавные имена и решим все проблемы. (Смеется). Нас никто не будет видеть, на фотографиях наши лица будут не в фокусе, так что людям придется либо догадаться, что это за люди, либо просто слушать музыку».
Как в группе появился новый вокалист Даг Ли? Насколько мы знаем, он из США. Не возникало ли у группы проблем, что он жил так далеко от остальных ее участников?
Нет, с ним все было легко и просто. Я спродюсировал альбом его группы Siren, и в то время он три четверти года жил в Германии. Я спросил его: «Ты не хотел бы заняться чем-нибудь вроде Mekong Delta?» А он всегда был готов чем-нибудь заняться, как и все американцы – «О да, конечно, конечно, я с удовольствием!» Очень прикольный парень.
Начиная с “Dances Of Death” ты также взял на себя роль текстовика. Написание текстов было для тебя удовольствием или же тяжелой работой?
Идеи всех текстов так или иначе всегда исходили от меня. У нас было так – мне не было никакого дела, если кто-то не мог сыграть то, что я сочинил. Я сочинял как бы в свободном полете, и если кто-то не мог сыграть мои сочинения, я говорил ему: «Иди и репетируй, пока не сможешь». И с вокалом было то же
самое. Я понимаю, это не характеризует меня с лучшей стороны, но мне было наплевать, укладывались ли все слова в строчке в нужный ритм, я просто писал предложение, и все. В такой ситуации наилучшим решением будет определиться, что ты хочешь выразить, а потом попросить вокалиста или текстовика, например, Пиви, переложить твою мысль в стихи. С Пиви мы всегда подробно обсуждали мои идеи, а затем он сочинял тексты, которые ложились на музыку. Примерно по той же схеме мы работали и с Дагом. Например, для альбома “Kaleidoscope” я написал историю в 10 главах и сказал Дагу: «Бери из нее все, что ты хочешь, можешь менять слова, чтобы они лучше пелись, но одно ни в коем случае не делай – не меняй смысл!» Вокалисту всегда проще, если ему позволяется менять слова, чтобы сделать вокальную партию, которая лучше подходит к мелодии.После “Dances Of Death” вы начали выступать с концертами. Что заставило вас выйти на сцену, и насколько полученные впечатления оправдали ваши ожидания? Вам понравилось, как публика в зале реагировала на вашу музыку?
Первый тур был совершенно фантастическим. Наш первый концерт состоялся в Вене, и все билеты в зал были распроданы. Зал вмещал 600 человек, но в него набилось целых 800, а еще 400 стояли на улице. Тур в поддержку “Kaleidoscope” был несколько хуже. Дело не в том, что у нас мало фэнов, их у нас вполне достаточно, но мы зачем-то организовали турне на 20 концертов, а было бы гораздо лучше, если бы мы отыграли всего 10, потому что из этих 20 с аншлагом прошли только восемь, а на остальных 12 зал был либо полупустой, либо совсем пустой. Но это не моя компетенция, у нас есть менеджер, который отвечает за такие вопросы. Если он говорит: «Вы можете выступить там-то, там-то и там-то», я ему доверяю, потому что он, по идее, должен знать, что делает. Так или иначе, играть «живьем» всегда очень здорово. Особенно мне запомнился тур с Coroner.
Кстати, как вы попали в одну обойму с Coroner?
Их менеждментом занимался Богги Копек из Drakkar, а я был с ним хорошо знаком. И мы решили, что две эти группы вместе могут собрать полные залы. В туре не было хэдлайнерами, мы постоянно менялись местами, то они выступали последними, то мы. И в автобусе у нас всегда было очень весело, уж поверьте мне. (Хохочет).
В прессе сообщалось, что на концертах вы использовали какую-то супер-навороченную систему для создания саунда, близкого к студийному…
Этим особенно «грешил» наш гитарист, которому было нужно очень много оборудования, чтобы постоянно изменять звук. У нас в музыке столько всего намешано, что менять звучание просто необходимо, так что ему пришлось возить с собой много студийного оборудования. Мне же было гораздо проще – я брал с собой бас, усилитель, и все.
Второй концерт Mekong Delta в 1991 году был записан и выпущен на диске “Live At The Exhibition”. В отличие от всех остальных дисков твоей группы, у него очень простая обложка – всего лишь логотип группы и название альбома на белом фоне. Почему вы решили ограничиться такой почти примитивной обложкой?
Мы думали, что альбом будет интересен только тем, кто хотел бы услышать нас «живьем», но не смог прийти на концерты. Его предполагалось продавать по сниженной цене, и мы не рассчитывали на то, что он разойдется большим тиражом, потому что все песни уже были изданы ранее, и я был совершенно уверен в том, что все, кому нравилась наша группа, уже приобрели оригинальные альбомы. Вообще, вся затея с концертами делалась по принципу «а нам не слабО». Ведь в то время многие критики писали: «Держу пари, вам все равно такое никогда на сцене не сыграть!» (Дружный смех).
То есть, для вас это был своего рода вызов?
Да, хотя не менее сложным было собрать всех музыкантов вместе. Если каждый играет в своей собственной группе, то очень сложно поймать такой момент, когда у каждого есть свободное время. Вот это была задачка! Он возникновения идеи до ее реализации прошло больше года.
После первого турне вы записали и выпустили пятый альбом “Kaleidoscope”. Ты говорил про него, что этот диск более доступен для слушателя, что его можно слушать, параллельно занимаясь чем-то еще. Ты этого специально добивался? Ты сознательно делал песни проще, чем они были раньше?
(Смеется). Тут не все так прямолинейно, ведь альбом, на самом деле, гораздо сложнее, чем предыдущие, просто в него надо вслушиваться. Я сказал упомянутую вами фразу для того, чтобы как можно больше народу послушало этот альбом. Кто-то, прослушав его, скажет: «О, круто, клевый трэшак!», а кто-то вслушается в басовые партии, в остальные партии и поймет, что этот диск как минимум не проще, чем наши предыдущие диски. Он, правда, не настолько быстрый, как наши предыдущие диски, но мы к тому времени поняли, что играть быстро для нас не проблема, однако это не главное. У каждой песни свой темп.
В последней песне на альбоме – “About Science” – несколько раз повторяется строчка “Controlled by confusion, confused by control”, причем тремя годами раньше очень похожая строчка была использована в альбоме техасских техно-трэшеров Watchtower “Control And Resistance”. Вы таким образо
м отдали им дань уважения?Нет, это получилось совершенно случайно. (Смеется). Я не нуждаюсь в том, чтобы кто-то отдавал мне дань уважения, и я сам не собираюсь отдавать дань уважения никому, за исключением великих классических композиторов. Вполне возможно, что в Америке это просто очень часто употребимая фраза. Как я вам уже говорил, я пишу основу текста, и возможно, в моем тексте этой фразы вообще не было, но ее вставил туда Дуг, чтобы текст легче пелся. Возможно, я написал: «Люди контролируются собственным замешательством» (the guys are controlled by their own confusion). А он сказал: «Это нереально спеть». Тогда я спросил: «А как в Америке обычно выражается эта мысль? Controlled by confusion, confused by control? Окей, пусть будет так».
Ты недавно сказал, что из рока ты слушаешь только материал, написанный в период между 1970 и 1985 годами. Что же, на твой взгляд, случилось с роком после 1985 года?
Очень хороший вопрос! Если бы я только знал… (Дружный смех). Наверное, дело в том, что группы больше не уделяют должного внимания экспериментам. Послушайте ранний материал Yes – это просто невероятно. Например, “Gates Of Delirium” – это 20 минут фантастической музыки, невероятной поэзии, высокой скорости и огромного количества идей. А позже музыка стала жестко структурированной, и полет фантазии свелся к минимуму. В современном техно вообще используется всего один ритм. Могу только сказать, что каждое поколение имеет ту музыку, которую заслуживает. В 1970-х все хотели продвигаться вперед, создавать что-то новое, и Mekong Delta придерживаются тех же принципов. Но что касается обычных рок-групп, то этот дух утерян, и сейчас я их уже не слушаю. Единственное исключение – это Yes, которые остались для меня интересными и после 1985 года. (Смеется).
Интересно, как бы ты сравнил “Kaleidoscope” со следующим диском “Visions Fugitives” (1994)? На наш взгляд, если “Kaleidoscope” по крайней мере кажется более доступным, то о “Visions Fugitives” такого сказать нельзя…
Я всегда хотел создать свою собственную сюиту для группы и оркестра, и я приближался к этой цели с каждым альбомом. Я рассматриваю карьеру Mekong Delta как пирамиду: на первом альбоме мы добились нужного ритма, на втором придумали гармонии, на третьем занялись мелодиями, на четвертом создали рондо, а на пятом смешали все это воедино. После этого я открыл для себя новые горизонты и почувствовал, что наконец-то способен создать эту сюиту. Изначально я планировал поместить на диск лишь ее одну, но она оказалась слишком короткой, так что мы добавили к ней еще четыре песни.
Ты говорил, что не совсем доволен тем, как эта сюита звучит в ремикшированной версии альбома. Что же с ней не так?
Этот ремикс делал мой друг, я вообще не присутствовал в студии, я занимался другими вещами. Он тогда только-только установил в своей студии новое компьютерное оборудование, и на мой взгляд, не сумел добиться на нем правильного звука. Ремикс звучит более электронно, чем оригинальная версия. Но у меня до сих пор сохранились все дорожки, и если в будущем году у меня появится время, мы снова загрузим их в компьютер и поработаем над ними с помощью современных технологий, так чтобы результат звучал более «живо». А возможно, мы запишем все это заново с настоящим оркестром. Я пока не знаю.
Нам осталось обсудить всего один альбом – “Pictures At An Exhibition” (1997). Ты сказал, что в психологическом смысле это самое трудное предприятие в твоей карьере. Почему ты так считаешь? Аранжировка столь солидного классического произведения оказалась более сложным занятием, чем ты предполагал?
Нет, все дело в объеме работы. Над этим альбомом я работал почти два года. Многие люди даже не знают, что существует несколько вариантов оркестровок для этого произведения, которые сделали разные аранжировщики. И только для того, чтобы найти оригинальный вариант для пианино, сделанный самим Муссоргским, у меня ушла масса времени. Затем пришлось делать раскладки для всех партий на бумаге, а это 200 страниц. Затем мы вошли в студию, и тут оказалось, что записать альбом так, как я хочу, невероятно сложно, и нам пришлось много экспериментировать с синтезаторами и мультимедийным оборудованием. В какой-то момент я сказал: «Все, хватит! Бросаем эту затею, давайте займемся чем-нибудь еще!» Но мои друзья поддержали меня, он сказали: «Раз уж ты это начал, ты должен довести дело до конца». И когда этот альбом был наконец-то закончен, я был полностью вымотан.
А зачем тебе понадобилось помещать на диск сразу два варианта «Картинок с выставки» – с оркестром и без оркестра?
Я не был уверен, что понравится фэнам больше – версия для группы или версия для группы с оркестром, так что я решил опубликовать их обе, чтобы все были довольны. Это не составило особого труда, я просто добавил кое-где оркестровых сэмплов. Самое трудное – это запись основных дорожек, вот это был кошмар. Все остальное по сравнению с этим просто развлечение - здесь добавляем мелодию, там еще что-нибудь.
Что ты думаешь о версии «Картинок с выставки» в исполнении Emerson Lake & Palmer?
Для своего времени просто замечательно, но ее лучше смотреть «живьем» - вот где настоящая фантастика! Кит Эмерсон, танцующий на своем органе! (Дружный смех). Совершенно чокнутый парень! И мне очень нравится то, что он делает с ножами, как он втыкает их в орган. Причем многие не понимают, зачем он это делает. Они не знают, что если воткнуть нож между молоточком и колесиком, опустить два молоточка и заблокировать их, то диапазон органа значительно расширится, и можно извлекать из него несколько другие звуки. Да и чисто внешне это выглядит очень эффектно. (Хохочет).
Ты уже давно вертишься в музыкальном бизнесе. На твой взгляд, как изменилась ситуация с того момента, как ты временно отошел от дел?
Я надеюсь, что технический прогресс шагнул с тех пор куда дальше. (Смеется). А что касается всего остального, я еще не определился, ведь я вернулся всего три месяца назад. Знаю только, что мой новый гитарист Питер Лейк из Швеции обладает великолепной техникой, я не могу подобрать для его описания никакого другого слова, кроме как «великолепный». Еще одно изменение, которое очень важно для меня как для композитора – теперь мне не обязательно постоянно видеться с гитаристом. Сейчас я ему просто посылаю по Интернету файлы в формате mp3, а он работает над ними у себя дома.
Но почему ты выбрал именно Питера?
У него очень хорошая репутация, мне сразу несколько человек сказали: «Если тебе нужен музыкант, который способен играть более сложный материал, чем вы играли в прошлом, свяжись с Питером». Могу сказать вам, что музыка для нового альбома Mekong Delta уже готова. Причем четыре композиции получились у меня гораздо сложнее, чем я ожидал, даже я сам сейчас не могу сыграть их так, как надо.
Ничего себе!
(Хохочет). Да уж, сложный материал. Но я предвидел, что может произойти нечто подобное, поэтому я искал гитариста, который не занимается ничем больше, кроме игры на гитаре, который не совмещает музыку с чем-то еще. В общем, я узнал, что Питер может мне подойти, я связался с ним по Интернету, он был просто поражен и тут же согласился. Я послал ему материал, который он должен был сыграть, чтобы я мог понять, на что он способен в расшифровке музыки на слух и ее воспроизведении. Это были шесть старых песен Mekong Delta, он «снял» гитарные партии на слух, записал их и выслал мне три дня спустя. И тогда я сказал: «Похоже, это наш человек!»
А ты слышал игру Питера в составе группы Theory In Practice?
Да, и я заметил, что он очень техничный гитарист, а это мое минимальное требование. Послушав его игру в этой группе, я приблизительно понял, на что он способен.
А как продвигаются поиски вокалиста? Ты уже кого-нибудь прослушал?
Да, мы прослушали несколько человек, но я ими не особенно доволен. Через две недели будем пробовать еще одного. Это достаточно сложный процесс, потому что у меня пока нет группы, есть только я и Питер, так что я посылаю кандидатам несколько файлов и говорю: «Спойте что-нибудь на фоне этой музыки, запишите и вышлите мне». Такое «прослушивание» выглядит довольно странно, обычно так никто не делает.
Хорошо, расскажи нам еще что-нибудь о новом альбоме Mekong Delta.
У нас готово восемь песен для группы и два трека для группы и оркестра. Еще мы планируем адаптировать одно классическое произведение, пока что мы остановились на фрагменте из Шостаковича. Однако его практически невозможно сыграть, и нам остается лишь надеяться, что у нас все получится. Я сам постоянно его репетирую. (Смеется). Если же не получится, то мы не станем его делать, у меня есть на примете и другие варианты.
А каковы шансы снова увидеть Mekong Delta на сцене?
Будущее покажет. (Смеется). Однажды я скажу: «Окей, время пришло, давайте играть концерты». Для меня это не проблема. Когда ты ничем не занимался пять лет, в твоей голове скапливается огромное количество идей. У меня сейчас достаточно идей сразу на пять альбомов. (Смеется). В этот раз мне впервые было так легко сочинять, потому что если ты не работаешь по принципу «новый альбом каждые два года», то можно накопить на бумаге массу идей. Затем ты их бегло просматриваешь и думаешь: «Ну так что же выбрать? О, вот эта подойдет! А вот эту не возьмем, она слишком сложная!» (Смеется).
Поскольку ты прекрасно разбираешься в русской классической музыке, мы не можем не спросить тебя, что еще ты знаешь о России. Ты когда-нибудь посещал нашу страну, и если нет, то хотел бы приехать?
Разумеется, хотел бы, мне очень нравится московское метро! (Дружный смех). В прошлом для человека с Запада приехать в Россию было практически невозможно, у меня была куча проблем, даже когда я ехал в Восточную Германию. Однажды я побывал в Чехии, и это был постоянный стресс. На меня произвели огромное впечатление древние церкви и все такое, но местные таможенники – это нечто, особенно когда они вперились взглядом в мое лицо и стали меня допрашивать: «А это что у вас такое? А это еще что?» Однако, если у меня будет время, я обязательно приеду в Россию, потому что сейчас вы на пути к демократии… я так думаю. (Смеется). Хотя у вас происходят и довольно странные вещи, вы, я думаю, и сами их заметили. Многие люди зарабатывают у вас просто бешеные деньги. Но я не собираюсь делать политические заявления. (Смеется). Сейчас в политике только одно интересное событие – волнения в Иране по поводу пресловутых карикатур. Дурдом, правда? Мы проявляем чудеса терпимости, а они не хотят уступать ни в одном вопросе. Совершенно невероятно. Но такие вещи лучше обсуждать не по телефону, а лично. (Смеется).
Выражаем благодарность Евгению Силину (Mystic Empire Records) за организацию этого интервью
Вопросы задавали Роман “Maniac” Патрашов, Феликс Яковлев
Перевод с английского – Роман “Maniac” Патрашов
6 февраля 2006 г.
10 мар 2006
|